DANIEL MOLINA

 En mayo de 1975, dos días después de que Michel Foucault tuviera su primera experiencia con el LSD en el Valle de la Muerte (California), el filósofo francés fue a visitar una comuna de jóvenes que profesaban el taoísmo. Acompañado por el profesor Simeon Wade (quien lo había introducido en la cultura del ácido lisérgico), Foucault escaló las colinas de Mount Baldy, que se encuentran al sur del estado, para llegar a las cabañas de madera en las que vivían los jóvenes taoístas. Foucault iba a Mount Baldy porque deseaba volver a ver a un joven brillante y hermoso que lo había deslumbrado (la belleza del discípulo era un rasgo tan esencial para el filósofo francés como lo había sido para los pensadores de la Antigüedad). El joven se llamaba David y era estudiante de doctorado. Lo había conocido algunos días antes en una de las tantas fiestas a las que fue invitado durante esos agitados días de sus cursos en la Costa Oeste de los Estados Unidos.

Apenas los miembros de la pequeña comunidad se enteraron de que eran visitados por tan ilustre personaje se reunieron en torno al filósofo y le dejaron desempeñar uno de los papeles que más le gustaban: el de un Sócrates moderno, el maestro subversivo de los jóvenes. Uno de los muchachos le confesó que se sentía completamente perdido. “Tienes que estar perdido si eres joven; verdaderamente no intentarás nada, a menos que te sientas perdido. Es una buena señal; yo también me sentí perdido cuando tenía tu edad”, le respondió Foucault. El joven insistió: “¿Debería arriesgarme?”. Foucault no dudó: “Por supuesto, debes salir al mundo aunque sea cojeando”. El muchacho, casi con un hilo de voz, suplicó: “Es que necesito soluciones”. De forma tajante el filósofo francés afirmó: “No hay soluciones”.

Después de este breve diálogo, y gozando del impacto que había causado entre sus oyentes, Foucault estaba tan exultante que se ofreció para ir a cortar leña. A todos les sorprendió la fuerza y la destreza con que manejó el hacha. Le tomaron una foto con ella y el filósofo la tuvo colgada en su estudio de París hasta su muerte. Al volver al fogón uno de los jóvenes le dijo que él creía que necesitaba una psicoterapia: “¿Cuál le parece la más conveniente?”. Foucault sorprendió a todos cuando dijo: “Creo que la freudiana le hará bien”. Los presentes sabían que el autor de Historia de la locura había realizado una de las críticas más severas contra el psicoanálisis y, además, había elogiado el libro de Deleuze y Guattari, justamente titulado AntiEdipo; quizá por eso insistieron: “¿No sería mejor que recurriera al esquizoanálisis que propone su amigo Deleuze?”. Foucault lanzó una carcajada. Cuando logró controlar la risa, agregó con total desparpajo, dándoles una clase de antidogmatismo: “No puede haber una teoría general del psicoanálisis, cada uno tiene que experimentarlo en sí mismo”.



Esa tensión entre pensamiento y vida, ese choque entre el caos de la realidad y la apuesta a la belleza del sentido que ofrece el arte es la que está en la base de la pedagogía foucaultiana. Una pedagogía inspirada por su pensamiento, que es militantemente no sistemático. Su vida y su obra -a pesar de su recomendación de separarlas, que se ha convertido en un dogma casi religioso entre los académicos foucaultianos- coinciden en un punto central: la contradicción permanente, esa forma paradójica de sostener una idea y su contraria, que lo hermana a Jorge Luis Borges, a Friedrich Nietzsche y a Oscar Wilde.



Al comentar el apoyo que el filósofo francés brindó a algunos movimientos políticos no democráticos (como la revolución islámica iraní) y su preferencia por las experiencias eróticas sadomasoquistas homosexuales (lo que le ganó la crítica de buena parte del feminismo), el escritor Edmund White dijo: “Michel Foucault era un hombre que se sentía atraído política y sexualmente por las formas más totalitarias del poder. Durante toda su vida luchó contra esa atracción. Eso es lo que yo más admiro de él”.



Durante las grises mañanas del otoño parisino, Foucault parecía encarnar un tipo radicalmente diferente de profesor: en su cátedra del Collège de France era el más brillante encantador de serpientes de la elite intelectual francesa. Dictaba clase como quien arma, ante los ojos deslumbrados de un niño, un complejo rompecabezas. Foucault comenzaba planteando un enigma, por lo general, en forma de paradoja: durante el curso, como en un cuento policial de Chesterton, el misterio se iba, a la vez, ahondando y develando. Ahora, con la edición en texto de todos los cursos que dictó en el Collège, es posible descubrir ese “otro” Foucault.



Más aún que en sus libros, en las clases que el filósofo dictó en el Collège de France es visible su costado literario. Cada investigación, cada tema, cada cita, cada ejemplo que presenta a los alumnos parece un cuento: más que argumentar, Foucault narra; y narra como sólo saben hacerlo los grandes escritores. Su costado socrático (o platónico), sin embargo, no es tan fácil de descubrir cuando se leen sus cursos universitarios. Ya en La verdad y las formas jurídicas (transcripción del curso que dictó en la Pontificia Universidad Católica de Río de Janeiro) se puede ver que el Foucault de la cátedra no se parece al del fogón californiano.

Sus clases en el Collège de France eran masivas: se habían convertido en una de las más famosas y populares atracciones intelectuales en el París de los 70 y comienzos de los 80. Eso obligó a Foucault a adoptar una forma más convencional para la transmisión del saber. Sin embargo, el efecto que causaron sus cursos institucionales también fue revulsivo: presentaba problemas inéditos o formas inéditas de ver las viejas cuestiones; lanzaba frases inquietantes como quien dice algo obvio. A la manera de un actor experimentado, tenía al público en la palma de la mano. Al igual que el Platón del Banquete, Foucault creía que no se aprende nada importante si no hay seducción. Sin amor, sin una profunda empatía afectiva entre maestro y discípulo no hay enseñanza.



Aunque ya había alcanzado la popularidad y sus libros se vendían por decenas de miles, a fines de los 60 el filósofo francés creía que aún no había logrado el reconocimiento que se merecía: movió cielo y tierra para lograrlo. Sabía que no podría aspirar a una cátedra en la Sorbona: a pesar del Mayo Francés, la principal universidad parisina seguía siendo muy conservadora. Sin embargo, con el apoyo decisivo de investigadores de la talla de Georges Dumézil logró ingresar en la más prestigiosa institución intelectual de su país: el Collège de France.

El Collège es atípico: fundado en el siglo XVI, no exige diploma a sus miembros ni concede grado a sus estudiantes. Sus miembros son elegidos por los mismos profesores, como una forma de recompensar a los más importantes artistas y científicos (en disciplinas que van de la música a la matemática). Los profesores dan un curso anual en el que exponen el trabajo original que están investigando. Esos cursos están abiertos al público, que no necesita cumplir con ningún requisito para presenciar las clases. Era el ámbito ideal para Foucault.

El 2 de diciembre de 1970, el filósofo dictó su clase inaugural en el Collège. Fue un acontecimiento: el diario Le Monde envió a uno de sus periodistas más conocidos para cubrir el hecho. En su crónica, Jean Lacouture registró: “Ante un público que está esperando que lo encanten, se presentó un personaje calvo, de piel marfileña, de aspecto budista y de mirada mefistofélica, a quien la seriedad del momento no le impidió mostrar su irreprimible ironía”.

La conferencia inaugural de Foucault fue una más de las tantas paradojas que abundan en su vida y en su obra: subversiva por su tema (fue la primera vez que desmontó en público los mecanismos que articulan el poder), era a la vez muy clásica por el impresionante despliegue de erudición y elocuencia.

A pesar de que el filósofo francés estaba interesado en lograr un importante reconocimiento, no hizo el más mínimo esfuerzo para establecerse como un gurú en el mundo de la investigación y no le importó jamás tener discípulos. Pierre Bourdieu dijo que Foucault “no se preocupó nunca por acaparar poderes académicos o incluso científicos y, por lo tanto, no tuvo la clientela que esos poderes proporcionan; y esto fue así a pesar de que tenía una fama que le permitía casi todo”.



Sin embargo, las causas políticas a las que adhirió lo obligaron a aprovechar enérgicamente el prestigio cultural y social que tenía, especialmente como profesor. En setiembre de 1960 había conocido al hombre que sería su pareja de toda la vida, el que lo inició en la lucha política activa: Michel Defert. Hasta entonces, Foucault había observado la política con mucha desconfianza.

Por entonces, Defert (que era 10 años más joven que el pensador) estudiaba filosofía y militaba en la nueva izquierda. Foucault, a pesar de cuestionar la ingenuidad de muchas de las ideas progresistas, estaba fascinado con la vida comprometida que llevaba Defert. Por eso, cuando su compañero tuvo que ir a Túnez para cumplir con su servicio militar, Foucault, para estar con él, consiguió un cargo de profesor en la Universidad de Túnez. La relación con Defert (que de alguna manera también era la relación con la política y con los estudiantes radicalizados) fue uno de los ejes centrales de la vida del filósofo. En una entrevista de 1981, refiriéndose a su relación con Defert, Foucault declaró que “desde hace dos décadas vivo en estado de pasión con una persona; es algo que está más allá del amor, de la razón, de todo; sólo puedo llamarlo pasión”.

En febrero de 1971, apenas dos meses después de su conferencia inaugural en el Collège de France, Foucault anunció la creación del “Grupo de información sobre las prisiones”. Para investigar, denunciar y ayudar a cambiar la vida en las cárceles, Foucault había convocado a Jean-Paul Sartre, a Jean Genet, a Yves Montand y a Simone Signoret, entre muchos otros intelectuales y artistas famosos. A pesar de que la agrupación se caracterizó por usar métodos no violentos, fue una de las iniciativas políticas más radicales que produjo una época que todavía era capaz de imaginar un mundo menos cruel.

En su visita a las cabañas del sur californiano, Foucault sintió que se comunicaba con los jóvenes de una manera que hasta entonces desconocía. Esa experiencia lo transformó. El filósofo francés solía hablar de ese viaje como de su epifanía: el momento en el que había alcanzado alguna forma de iluminación que era difícil de explicar en términos racionales.

Después de la charla junto al fogón, el filósofo participó de un baño colectivo en una laguna de la montaña. El momento era casi religioso. Para secarse se tendieron desnudos en una gran roca que estaba junto a una cascada. Allí, Foucault retomó el diálogo con los muchachos.

“¿Eres feliz?”, le preguntó David, el joven por el que había ido a la montaña. Foucault se tomó su tiempo para responder: “Estoy feliz con mi vida, pero no tanto conmigo mismo”. David no creía que fuera fácil hacer esa distinción: “Si le gusta su vida, y de alguna forma se siente responsable por ello, se debería sentir bien consigo mismo”, le dijo. Foucault lo miró sorprendido y le respondió que no se sentía responsable de lo que le había ocurrido en su vida. Dos formas de ver el mundo se enfrentaban: el antiliberal y nietzscheano Foucault y los liberales muchachos californianos (aunque se pensaran taoístas, eran anglosajones hasta la médula: la responsabilidad personal es algo incuestionable).

Hubo un largo silencio. Las estrellas brillaban. Las colinas cubiertas de pinos se veían a lo lejos como bosques encantados. El momento era mágico cuando Foucault rompió el silencio: “Creo que cuando Nietzsche habla de la voluntad se está refiriendo a lo poco responsable que un hombre es de su propia naturaleza. A nadie se le puede pedir cuenta de sus actos, a nadie se le puede juzgar por su naturaleza; juzgar es lo mismo que ser injusto, dijo Nietzsche y estoy de acuerdo. El individuo es contingente, está formado por el peso de la tradición moral; por eso no es verdaderamente autónomo. Hay que ser un héroe para enfrentarse con la moralidad de la época. Hay que ser un verdadero héroe para transformarse en lo que uno mismo es, por encima de las convenciones morales de la época”. Foucault, reflexionando junto a los alumnos, también sabía aprender. Apenas un año después de este viaje a California concluyó sus investigaciones sobre el poder y comenzó sus estudios sobre la sexualidad y la ética: fue la etapa final de su pensamiento, la que concluyó en 1984, con su muerte.

De cómo la vida imita al arte

Introducción al Arte Contemporáneo

por Daniel Molina

Miércoles 11, 18 y 25 de enero y 1º de febrero 2012 a las 19.30.

A 5 cuadras de Alto Palermo:

Costo: $250

Cada clase tiene una duración de 2 horas aproximadamente.

Se proyectarán imágenes y fragmentos de videos.

Dudas y reserva de lugares: danimoli@fibertel.com.ar

 Programa:

1. La Verdad puesta en la picota. Del sinsentido como núcleo de la cultura contemporánea. Lo efímero como valor. Una revisión de las dos etapas de la modernidad. El final del mundo jerárquico y el nacimiento del caos.
2. La muerte de la pintura. Diferencias entre los dos momentos en los que nacieron las vanguardias: 1910-1930 vs. 1960-1980. La desmaterialización del arte. Experimentar es ser; ser es ponerse en riesgo; ser es dudar de ser. La búsqueda de nuevas experiencias. Body art.
3. Una metódica exploración en todos los sentidos. Sistemas, acciones, revoluciones. El soporte pierde sustancia. La idea en el centro de la escena. Oscar Wilde y Nietzsche como maestros de ceremonias: hacer de la vida una obra de arte.
4. El Pop como nueva forma de construir lo real. De Warhol a La Nada. El glamour y la fiesta como armas de destrucción masiva. La muerte del autor. La desaparición de la originalidad. Todo obra es un proyecto en común. La vida remixada.

La película de Kurosawa nos enfrenta sin piedad al sinsentido de la vida. El personaje principal, Kanji Watanabe (interpretado por Takashi Shimura), es el jefe de una división menor de la burocracia municipal. Durante 30 años se ha dedicado con empeño (no ha faltado ni un solo día) a un trabajo tan vacío como agotador. Horas y horas dedicadas a la rutina de no hacer nada. De golpe, el pequeño funcionario recibe el diagnóstico de un cáncer de estómago. En los 50, ese diagnóstico equivalía a una condena a muerte en un plazo breve.

Watanabe es viudo y vive con su hijo y su nuera, quienes mantienen con él una situación de completa incomunicación. La vida del funcionario está signada por el vacío, el sinsentido, la ingratitud y el dolor. Al enfrentarse con la idea de una muerte cercana, Watanabe siente que nunca ha vivido, menos aún experimentado el placer. Buscando recuperar el tiempo perdido, se lanza a una serie de aventuras que jamás había vivido: se emborracha, visita prostíbulos y locales de baile; trata de aturdir sus sentidos. Pero ninguna de las nuevas emociones calma su deseo de vivir una experiencia plena.

Cansado de tanto vacío, se propone hacer algo útil para su comunidad y se compromete a transformar un terreno baldío en una plaza de juegos para los niños del barrio. La tarea al comienzo parece realista: es algo sencillo, acotado, pequeño, a la escala de un hombre débil que tiene pocos meses de vida por delante. Pero apenas Watanabe pone manos en esa empresa todas las dificultades surgen. Entra en escena una mafia inmobiliaria que se quiere quedar con el terreno. Entra en escena algo peor que la mafia: la desidia de la burocracia. Entre una y otra van a hacerle imposibles las últimas horas de vida a este hombre agotado.

Al final, Watanabe logra su objetivo: la pequeña plaza se construye, y él muere feliz la noche anterior a la inauguración del predio, sentado en uno de los juegos que consiguió para los niños. En la escena del velorio, se ve a todos sus compañeros de trabajo replantearse sus vidas, pensar en hacer algo por los demás. En la escena final se comprueba que todo seguirá como hasta entonces: burocrático, rutinario, vacío de sentido, absurdo. La vida misma.

¡Vivir! es una de las obras más atrozmente lúcidas que jamás he visto. Desesperadamente esperanzadora, la película de Kurosawa pone en escena el olvido de sí en el que vivimos inmersos: es una niebla que nos aturde, nos arulla, nos adormece y no nos deja ver nada hasta que tenemos encima la hora final. Hace de la muerte (de la conciencia conmocionante de la muerte) la única instancia real que puede dar sentido al absurdo de haber nacido. Tiene la intensidad, la hondura ética y el desborde emocional de las grandes tragedias griegas. Gracias a Kurosawa, ikiru (vivir) no es una palabra japonesa. Es un signo mágico del idioma humano.

Daniel Molina Crítico cultural. Dirige las áreas Letras y Cultura Web en el Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA). Escribe sobre arte, literatura, ideas y nuevas experiencias en AdnCultura (diario La Nación), suplemento Cultura (diario Perfil), revista Ñ (diario Clarín), entre otros medios. En 2007 obtuvo el premio Konex a la crítica literaria.

Brígida Baltar presenta una película y varias cajas-esculturas-objetos. Tanto en el film como en los objetos lo que se exhibe es lo que falta. Las cajas de Baltar presentan teatros: son escenarios en los que se muestra la sombra de una acción de la que no se ve la causa. Incluso, ni se ve la acción: pura exhibición de la potencia de la representación que quizá se haga actual -se actualice o realice- en un futuro imposible de determinar. En la película una directora de orquesta dirige un coro de 16 voces que entonan una canción compuesta por Tim Rescalda, con los fonemas vo y ar. Se ve la dirección y se oye la canción pero no se ve el coro: vista de espalda, los gestos de la directora musical, entonces, semejan un aleteo. Pareciera que está preparándose para volar. En las maquetas de teatros de sombras que integran esta exposición se acentúa ese clima de inminencia: algo está por suceder, pero jamás se revela. Es el mapa del sueño utópico: lo que el deseo determina es lo que la vida no logra.

La obra de Eliana Heredia apela a todos los sentidos a la vez. En ella la materialidad se impone con una potencia y una urgencia que son imposibles de exonerar. Se trata de una instalación que incluye una mesa de metal y un video, pero que se centra en diversos objetos realizados en caramelo (para lo cual se requirió de media tonelada de azúcar). Al ingresar a la sala el olor del caramelo golpea la memoria, literalmente. Es el olor de la infancia, cuando lo dulce tenía un sentido muy concreto: hablaba de chupar un caramelo más que de los afectos. Tocar, saborear, oler, ver y hasta oír el caramelo petrificado crujiendo es una experiencia total, abarcativa. La obra de Heredia irradia una luz emotiva: la que ilumina, más que los objetos, nuestro deseo.

Como los exploradores que buscaban las fuentes del Nilo o los primeros navegantes del Amazonas, Baltar y Heredia exploran territorios desconocidos. Gracias a su arrojo conceptual podemos vislumbrar qué hay más allá del horizonte: la aventura de lanzarse a la búsqueda y regresar transformadas.

Ficha:

Voar, de Brígida Baltar.

Brigitte y el brillo del desierto, de Eliana Heredia.

En 713 Arte Contemporáneo.

Defensa 713, San Telmo.

Lunes a viernes de 14 a 20. Sábados de 14 a 18.

Gratis.

El imaginario de Sapia remite a referencias iconográficas visibles: los ilustradores medievales (en especial, los que iluminaron los manuscritos de los Beatos, desde el de Urgell al de Liebana, pasando por el de Tábara), así como El jardín de las delicias, de Hierónimus Bosch, o la obra de Pieter Brueghel el Viejo (El triunfo de la muerte). Hay pulsiones expresas: un escepticismo radical, unido a una visión descarnada sobre el absurdo sin sentido de la existencia. Es visible también la huella de los grabados de Maurits Cornelis Escher o de Giovanni Piranesi: un universo cerrado que, como el Uróboros, se muerde la cola, conectando lo que acaba con lo que comienza en un enloquecido eterno retorno de lo mismo que, por eso mismo, se transforma en lo otro. También hay referencias menos obvias: el Roberto Aizenberg ilustrador o los personajes de Batlle Planas, la geometría demencial e iluminada de un Piero della Francesca y el misticismo poético de Andrei Rubliov.

Sapia es consciente que no se crea a partir de la nada: se hace cargo de toda esa enorme, multifacética e insistente tradición. Se hace cargo para transformarla radicalmente. Pareciera decir que no se puede ser libre más que reconociendo los límites y forzándolos. Su trazo, preciso, y su arquitectónica composición (de un rigor clásico) funcionan como un ariete contra los muros que lo acosan. Su trabajo funciona como una máquina de guerra que se despliega violentamente sobre el territorio a conquistar, no para dominarlo sino para transmutarlo.

Tanto la intemporalidad de su iconografía como las pequeñas dimensiones en las que confina sus obras pueden confundir a una mirada desatenta. Sapia no es un surrealista que se quedó dormido hace seis décadas y se despertó en el futuro sin comprender qué está pasando. Tampoco es un guionista de comics sofisticados que se resumen en un único cuadro sin texto, pero con un relato inabarcable. No es nada de eso, pero no es casual que al ver su obra se piense en esas posibilidades suntuosas y anacrónicas: algo del espíritu (más que de la iconografía) surrealista se destila en sus dibujos. Algo del comic hay en su apuesta. No relata nada, pero es posible ver una narración que no sabemos qué cuenta.

Esa narración no cuenta nada porque Sapia no es un narrador. Es un poeta. Lanza flashes de sentido. Luces que se encienden de golpe y luego callan un rato, y vuelven a encenderse: son como esas señales luminosas que los barcos intercambiaban en alta mar hace más de un siglo cuando la comunicación visual era la única manera de transmitir información a distancia. En sus dibujos -cada uno, un mundo único- hay tal acumulación de datos que nos apabullan. A diferencia de sus referencias medievales, no existe hoy una iconografía estandarizada que nos permita decodificar sus sueños. Vemos el texto, pero carecemos del código. Eso es la poesía: la inminencia de una revelación que, al final, no se produce.

Como el Dios de Agustín de Hipona, que vive en la eternidad (es decir: fuera del tiempo), las obras de Sapia son eternas, no porque vayan a durar mucho, sino porque no duran: están más allá de la temporalidad. Son condensaciones de sentido. Pura potencia. Pura tensión hacia otra cosa. Son puentes. Estamos de este lado del camino. Nos invitan a arriesgarnos a cruzar. Del otro lado nos espera el sueño: lo que no sabemos, lo que nos arrebata, lo que tememos. Lo que nos fascina.

En Rosa Prepucio sentí la insistencia de los fantasmas queridos: Manuel Puig, Batato, Néstor Perlongher, Omar Schiliro y tantos, tantos otros. No es que el libro de Alejandro hable del pasado o de los muertos. Aunque habla del pasado y de los muertos. Lo que más me gustó es que no hay nostalgia en su barroco vicioso. Porque ese es su estilo: el barroco (barroso, como decía Perlongher en su devenir trasplatino, tan de barro del Río de la Plata). Y vicioso, como todo barroco que se precie: lanzado a pura pérdida, sin otra finalidad que el placer, la decadencia, lo que se pierde al ganar el disfrute.

Modarelli escribió un manifiesto. Una utopía futura: no un mapa del pasado. En este libro se retrata un vida compleja, no un mero caer en la red o encajar en el molde. Rememorando el tiempo en el que ser puto no era glamoroso, Rosa Prepucio señala que hay otras posibilidades de amar y, sobre todo, de disfrutar. Caminos múltiples que han sido obturados (o, al menos, invisibilizados). Parece que se refiere a otra época (y se refiere a otra época), porque también es una memoria: la de aquel momento en la que ser homosexual era una resistencia, no una militancia. En la que desear era una política y no la política un mero deseo. En Rosa Prepucio se recuerda cómo era el placer antes de haber sido capturado por la identidad fija, encuadrada en casilleros que entusiasman a los militantes de la vida pasteurizada.

Siento que este libro es la continuación de El baile de las locas, de El homosexual o la dificultad de expresarse, de La torre de la Defensa, y de tantos otros textos de Copi. Es la continuación de esa experiencia, pero por otros medios. Y digo experiencia más que literatura, porque tanto Modarelli como Copi (como las viejas locas queridas) no proponen un canon literario sino que cavan una zanja, ahondan una grieta adonde ir con el chongo a retozar, mirando irse la vida entre los dedos como el semen lanzado a puro pérdida.

Cuando Copi pensaba la vida color de rosa de las viejas travestis o los amores imposibles de sus personajes pansexuales el disciplinamiento gay-glamoroso-muscular aún no se había impuesto como la única opción aceptable, aunque ya existía y avanzaba. Veo en Copi, en los poemas de Perlongher o en El beso de la mujer araña, la misma intensidad existencial y el mismo estilo de resistencia que en Rosa Prepucio: la de la vida que no se somete a un programa.

Este libro me gusta, lo disfruto, lo recomiendo. Por eso los invito, como hice yo, a lanzarse a ese desparramo.

Mi relación con Perlongher coincide con su partida a Brasil. A comienzos de 1981 –yo tenía 27 años y llevaba por entonces más de seis como preso político— se me autorizó a recibir un paquete con tres libros de poesía: Escrito con un nictógrafo, de Arturo Carrera, Poemas, de Osvaldo Lamborghini y Austria-Hungría, el primer libro de Perlongher (estos dos últimos, editados por Tierra Baldía, una exquisita editorial que dirigía Fogwill). A pesar de la dictadura, en la cárcel teníamos brújulas que nos permitían estar en contacto con libros que llegarían a ser fundamentales para la actual literatura argentina. En este caso la brújula era el infalible consejo del escritor cubano Severo Sarduy, cuya palabra llegaba desde París a través de entrevistas publicadas en el suplemento cultural del diario La Nación.

En 1983 leí en la revista Sitio (en la que estaban Eduardo Grüner, Ramón Alcalde y otros) un artículo-carta que Perlongher enviaba desde San Pablo: “La ilusión de unas islas” era una lapidaria crítica a la posición de esta revista ante la Guerra de Malvinas. Los intelectuales progresistas que integraban el comité de redacción de Sitio habían apoyado (como la mayoría de la izquierda argentina), aun con pruritos, la ocupación de las islas, a la que interpretaban como un acto antiimperialista.

Quedé fascinado con la crítica de Perlongher al nacionalismo guerrero izquierdista: la brutalidad sin medias tintas de su escritura y la sutileza poética de su argumentación. El era uno de los pocos a los que se podía leer en la Argentina de entonces –y en la de ahora– que tenía un punto de vista original. Tornaba rutinarios los saberes prestigiados. Su intervención me conmovió. Le escribí desde la prisión. Dos meses después me llegó su respuesta, y así comenzó una relación. A un ritmo de unas cuantas cartas por año y, desde el 84, de uno o dos encuentros en persona cada doce meses.

Después de nueve años de cárcel, una semana antes de que Alfonsín asumiera la presidencia salí en libertad y casi inmediatamente ingresé en la redacción de la revista El Porteño, cuyo propietario y director era Gabriel Levinas. Allí –y desde 1987 en Fin de Siglo– edité (a veces, junto a Enrique Symns) la mayoría de los artículos de Perlongher que aparecieron en la prensa argentina: el primero fue, en mayo de 1984, “El sexo de las locas”, transcripción de una conferencia sobre la obsesión homosexual que caracteriza a los homofóbicos argentinos. Si el Perlongher polemista político era un adversario temible, el Perlongher militante sexual era una máquina de guerra. Ese artículo contiene “una arenga final” que se transformó en un himno para los militantes por los derechos sexuales: “no queremos que nos persigan ni que nos prendan ni que nos discriminen ni que nos maten ni que nos curen ni que nos analicen ni que nos expliquen ni que nos toleren ni que nos comprendan: lo que queremos es que nos deseen”.
En diciembre de 1985 me alejé de El Porteño pero les dejé varios textos políticos del poeta: uno de ellos –publicado por el comité de edición de la revista unos cuantos años más tarde– era Evita vive, que imagina momentos de la vida de una Eva Perón que habita una pensión de marginales (Perlongher creía que este texto era una de las posibilidades narrativas más seductoras que surgía de la consigna setentista del Movimiento de Inquilinos: “Evita vive en cada hotel organizado”). Lo que le fascinaba del mito de Evita era su costado salvaje; y la imaginó brutal, pornográfica, marihuanera. La publicación provocó un escándalo: concejales porteños del PJ pidieron que se censurase la revista, pero la sangre no llegó al río.

Entre 1985 y 1989 mantuvimos una frondosa correspondencia, centrada especialmente en su producción poética, en sus amores difíciles y en la publicación y presentación de sus libros (yo solía encargarme de satisfacer algunas de sus casi infinitas demandas relacionadas con sus escritos, al igual que otros íntimos, como Sara Torres o Tamara Kamenszain). De esa época es el único artículo que escribimos en colaboración: apareció en El Porteño en 1985. Si bien en la Argentina ya se habían publicado muchas notas que hablaban del sida, éstas se referían siempre a la enfermedad como algo que sucedía en otra parte del mundo, como si la enfermedad ligada al pecado no fuera jamás a mancillar el suelo patrio. Ese artículo en colaboración (cuerpo principal escrito por mí, recuadro firmado por Perlongher) fue la primera nota en el país que daba cuenta de los argentinos muertos por la nueva enfermedad.

En la investigación para su tesis sobre la prostitución masculina, Perlongher había entrevistado a decenas, si no a cientos, de taxi-boys. Las prácticas masivas de sexo sin protección y la gran cantidad de muertos que ya había en Brasil por el sida, comenzaron a alarmarlo, a pesar de su posición favorable a la práctica de sexo libre. En la carta en la que me envió su breve recuadro sobre el sida, decía.: “por cierto, la campaña ‘de salud’ es represiva, pero el contangio es explosivo, ¿en Buenos Aires también cada semana se te muere un amigo?”.

Perlongher siempre se sintió un excéntrico del campo cultural argentino. Y lo era, pero no por vocación: de hecho, estaba obsesionado por el reconocimiento, como se puede ver en casi todas sus cartas. Recuerdo el día que le realicé, a comienzos de 1988, la entrevista que se publica en este libro (“Paseando por los mil sexos”). El estaba convencido de que alcanzaría la gloria, si vivía lo suficiente. Saber que no asistiría con vida a su consagración debió contribuir a su desesperación al enterarse de que estaba infectado con el HIV. Era 1989.Ya enfermo, Perlongher ingresó en el culto del Santo Daime, que se basa en la ingestión colectiva de un alucinógeno, en busca del espíritu más profundo de cada uno: una religiosidad sin dios.

Santo Daime es el nombre brasileño de la bebida conocida también como ayahuasca, que se prepara con el yagé (un cactus que en los 60 convocó a William Burroughs y Allen Ginsberg a un periplo sudamericano). Su ingestión provoca una brutal deshidratación, en la que se origina una percepción de cuerpo escindido y flotación en un universo acuoso. De ahí que el libro de Perlongher sobre el Santo Daime se titule Aguas aéreas. El poeta brasileño Haroldo do Campos, en el poema que le dedicó en 1993, Neobarroso: in memoriam, dice: “El Santo Daime es una unción casi extrema”. Y esa fue la experiencia mística de Perlongher. Una nueva búsqueda de la intensidad. Ahora, bajo otra máscara.

El mundo del manuscrito (el rollo grecolatino, el papiro egipcio o el códice medieval) presuponían en general una lectura en público, en voz alta (incluso, cuando se leía en la intimidad o para uno mismo se hacía en voz alta). Esa práctica comenzó a cambiar hacia el siglo IV de nuestra era, pero no se universalizó hasta que se popularizó el libro, tal como lo hizo posible la imprenta. El libro y la lectura en silencio conformaron un nuevo espacio. Una nueva forma de comprensión del mundo y una experiencia inédita.

El libro ofrecía la imagen de un mundo cerrado: comenzaba un planteo y no se terminaba hasta que se concluía el texto. Entre ambas tapas se desarrollaba todo un mundo: completo, cerrado, con sentido pleno. La ciencia más avanzada, la filosofía de Nietzsche y el arte de vanguardia comenzaron, desde mediados del siglo XIX, a poner en jaque cuatro siglos de lectura libresca. Pero esa puesta en cuestión (al igual que había sucedido con la lectura silenciosa en la era del manuscrito) no encontraba la base en la que encarnar y desarrollarse. Esa base se la brindó el mundo virtual.

Ya no leemos libros: ahora conectamos fragmentos. El mundo cerrado que se manifestaba en el libro (algo comenzaba en las primeras páginas, se desarrollaba y acababa antes del punto final) se abrió en todos los sentidos. Una lectura actual puede comenzar en un texto con links que nos llevan no sólo a otros textos, sino a sonidos, imágenes (fijas y en movimiento) o incluso a herramientas con las que desarrollar nuevos contenidos. El objeto material “libro” quizá siga existiendo por mucho tiempo. Lo que ya no existe es el tipo de lectura que el libro implicaba.

Este cambio, que está sucediendo ante nuestros ojos y del que somos protagonistas desde hace ya más de una década, pone en entredicho muchas de las certezas que la era del libro sostenía. Desde la forma en que se está transformando nuestra experiencia cotidiana a la gestión de los derechos de los autores y lectores, pasando por las nuevas prácticas (intercambio de archivos digitalizados, producción de nuevos contenidos y uso de los soportes), un mundo nuevo se abre ante nosotros. El libro digital no es más que una punta de esa enorme madeja.

Participan del debate:

Gonzalo Álvarez, presidente de Eudeba

Beatriz Busaniche, titular de cátedra del Seminario Copyright/Copyleft y directora ejecutiva de Wikimedia Argentina

Guido Indij, editor y librero, propietario de Asunto Impreso, La marca editora e Interzona.

Guillermo Movia, forma parte del proyecto Mozilla Hispano y Mozilla argentina, publica el blog “Un ojo en el cielo”

Julián Paredes, analista de sistemas en Educar; especialista en mundos virtuales.

Moderador: Daniel Molina, coordinador de las áreas Letras y Cultura Web del Rojas.

El jueves 20 de octubre a las 19hs

En el Auditorio del Centro Cultural Ricardo Rojas (Av. Corrientes 2038)

Entrada gratuita

Participan:

Gonzalo Álvarez, presidente de Eudeba

Beatriz Busaniche, titular de cátedra del Seminario Copyright/Copyleft y directora ejecutiva de Wikimedia Argentina

Guido Indij, editor y librero, propietario de Asunto Impreso, La marca editora e Interzona.

Guillermo Movia, forma parte del proyecto Mozilla Hispano y Mozilla argentina, publica el blog “Un ojo en el cielo”

Julián Paredes, analista de sistemas en Educar; especialista en mundos virtuales.

Moderador: Daniel Molina, coordinador de las áreas Letras y Cultura Web del Rojas.

El jueves 20 de octubre a las 19hs

En el Auditorio del Centro Cultural Ricardo Rojas (Av. Corrientes 2038)

Entrada gratuita

El objeto material “libro” quizá siga existiendo por mucho tiempo. Lo que ya no existe es el tipo de lectura que el libro implicaba. Este cambio, que está sucediendo ante nuestros ojos y del que somos protagonistas desde hace ya más de una década, pone en entredicho muchas de las certezas que la era del libro sostenía. Desde la forma en que se está transformando nuestra experiencia cotidiana a la gestión de los derechos de los autores y lectores, pasando por las nuevas prácticas – intercambio de archivos digitalizados, producción de nuevos contenidos y uso de los soportes -, un mundo nuevo se abre ante nosotros. El libro digital no es más que una punta de esa enorme madeja. Varias de estas cuestiones serán debatidas en la mesa El libro digital: Nuevas lecturas, nuevos contextos y nuevos derechos.