La perversa inocencia (sobre Keith Haring)

1 mayo 2014 § 5 comentarios


La escena sucede en Nueva York a comienzos de 1988. Keith Haring, que recién tiene 29 años y ya es el artista plástico más popular de la capital mundial del arte, sale del hospital. Le acaban de entregar un sobre: contiene el resultado del test del sida que le realizaron unas semanas antes. Apenas llega a la calle quiere abrir el sobre, pero sus manos, las mismas que han realizado varios miles de obras de arte en unos pocos años, se muestran ineptas. Esa zozobra repentina que le impide controlar sus manos le permite tomarse una tregua: poner una pequeña distancia temporal entre su presente —en el que la esperanza de que el test hubiera dado negativo todavía tiene sentido— y el futuro implacable —en el que toda esperanza quedará destruida—. Tiene sida. La sospecha que viene horadando su corazón desde hace unos años se confirma. Tiene sida. Y en 1988 eso significaba poco menos que una segura condena de muerte.

Camina por la calle Houston en dirección al extremo Este. Va apretando contra su pecho el resultado fatal del test, la confirmación del final. Más tarde no podrá recordar cómo hizo para seguir caminando: el cuerpo le temblaba y los sentidos estaban en shock, anestesiados, extenuados, casi en estado de coma. Siempre siguiendo la calle Houston llega a los muelles del East River. La única percepción íntegra que le queda proviene de sus oídos: el gorgoteo del agua y el rumor distante de la ciudad a lo lejos lo despiertan de golpe. Entonces ve el cielo luminoso que le regala esa mañana fría. Un cielo que lo conmueve hasta la desesperación. Está desarmado. Ha vuelto a sentir.

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Se queda sin argumentos ni coartadas y se larga a llorar. Llora sin parar durante horas. Al final, eso lo transforma, lo calma. Descubre que está vivo. Aún está vivo. Descubre que es muy posible que no llegue a viejo (“quisiera llegar a tener 50 —una edad que le parecía demasiado lejana al veinteañero Haring—, quisiera seguir desarrollando mi obra hasta los 50, pero creo que será imposible”, le decía a un amigo, años antes de saber que estaba infectado por el vih). Descubre que quizá no tenga mucho tiempo por delante, pero seguro que tiene tiempo y lo va a aprovechar hasta el final. Conservando dentro de sí el tesoro de la infancia que nunca lo abandonará, a pesar de la proximidad de la muerte, aún está vivo.

La familia Haring vivía en Kutztown, Pensilvania, cuando él nació, el cuatro de mayo de 1958. Pero como no había hospitales en Kutztown, Keith vio la luz en la vecina Reading, una ciudad que tiene el mismo nombre que la cárcel en la que había sido encerrado en 1895 Oscar Wilde, quien llegaría a ser uno de los ídolos intelectuales del futuro adolescente Keith.

Parece que la letra k tenía algún significado especial y secreto para los Haring, ya que los nombres de las tres hermanas de Keith también empiezan con esa letra: Kay, Karen y Kristen. Los Haring eran una típica familia norteamericana de posguerra, que vivía en una pequeña ciudad. Keith era el niño mayor en la casa y el que se destacaba en la escuela. Tanto sus compañeros como sus maestros lo recuerdan como el chico que siempre estaba haciendo, diciendo, pensando y dibujando cosas interesantes. A pesar de que en Kutztown se vivía el clima poco estimulante de una pequeña comunidad rural, todos comprendieron enseguida que Keith era alguien sobresaliente.

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Apenas ingresó a la escuela media se dio cuenta que sólo le interesaba ser artista y eligió lecturas (Nietzsche, Wilde, Cocteau) que lo guiaran en ese camino. Supo desde el principio que es el buen discípulo el que debe elegir a sus maestros. Sus elecciones en el mundo de la plástica eran eclécticas, poco convencionales, típicas de un artista, no de un académico: sus ídolos en el mundo del dibujo eran Walt Disney y Charles Schultz (especialmente, su historieta Charlie Brown).

Andy Warhol, otro de sus ídolos, había estudiado arte en Pittsburgh, y hacia allí marchó Keith Haring para comenzar sus estudios de arte. Pero también fue a Pittsburgh porque resultaba más fácil para un chico pueblerino ir a esa ciudad que dirigirse directamente al centro del mundo del arte: Nueva York. Keith quería salir de Kutztown rápido: el clima pueblerino lo asfixiaba, su sexualidad gay (asumida desde los primeros años de la adolescencia) lo impulsaba a buscar un ambiente más abierto y su deseo de convertirse en un artista le decía que en la provincia no tenía destino. Fue por esa época que comenzó escribir sus diarios, que acaban de ser publicados en castellano.

Su homosexualidad fue el gran tema de su adolescencia y uno de los más importantes durante el resto de su vida. Como muchos jóvenes, Keith Haring descubrió que su deseo no coincidía con las normas que querían imponerle en la escuela, en la familia y en la calle. Y a diferencia de muchos otros chicos, no eligió esconderse. Al principio estaba muy confundido porque sentía que se excitaba cuando estaban todos los muchachos desnudos en el vestuario del colegio. No podía entender por qué a él le gustaban los chicos y no las chicas. Pero ya a temprana edad descubrió, leyendo las biografías de los artistas, que la homosexualidad era mucho más común de lo que se admitía en su pequeño círculo.

Poco después, no sólo su homosexualidad dejó de inquietarlo, sino que comenzó a considerarla glamorosa: la mayoría de la gente que a él le parecía admirable era homosexual. El adolescente Keith Haring pasó en poco tiempo de la confusión por su sexualidad al orgullo: la militancia por la liberación sexual y contra la discriminación fue uno de los ejes de su vida futura.

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Nueva York fue un flash para Keith Haring: no sólo pudo gozar ampliamente de su sexualidad en los muy liberales días anteriores a la difusión masiva del sida, sino que el mismo ambiente cultural era extremadamente energizante. Allí estaban Robert Mapplethorpe, Patty Smith, Madonna, Clemente, Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat, Allen Ginsberg, William Burroughs y muchísimos otros más. Pero de la vorágine creativa que era Nueva York a fines de los 70 nada lo fascinó tanto como los artistas del graffiti, que tenían en la red de subterráneos su campo de acción. El admiraba la maestría técnica y la calidad caligráfica de estos artistas. El graffiti le pareció una iluminación: era un arte que estaba cerca de la gente y que parecía no comerciable. Además, cuando llegó a la Escuela de Artes Visuales de Nueva York comprendió que allí podría aprender mucho, en especial en el campo teórico: encontró el sustento crítico que su estilo en formación necesitaba para consolidarse.

En la Escuela de Artes Visuales comenzó a exponer sus dibujos: lo hacía en los pasillos, en los baños, en cualquier recoveco. Al principio eran dibujos abstractos, pero muy pronto empezaron a delinearse personajes más o menos humanos, más o menos animales. Así nacieron el perro, el bebé, el plato volador y el aparato de TV, que se convertirían en sus íconos más reconocibles. De hecho, el bebé se transformó en su firma: por un lado era su figura más popular, pero por otro estaba en sintonía perfecta con el amor y la admiración sin límites que Keith Haring sentía por los niños.

A fines de 1979, al ingresar a una estación de subte, prestó atención a los paneles cubiertos de papeles negros con los que se tapaban las publicidades que iban a ser cambiadas. Ese espacio le pareció ideal para dejar su marca. Salió de la estación, compró tizas y volvió a dibujar. Desde entonces y durante casi cinco años, se pasó buena parte del día dibujando sobre los papeles negros del subte. Dibujar en el subte significaba además actuar: era una performance. Cubrir con dibujos los espacios públicos estaba prohibido y la policía solía detener a los artistas del graffiti. Por eso los dibujos en el subte se hacían a gran velocidad, a veces en segundos.

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Keith Haring, además de los dibujos en el subte y las muestras informales en los pasillos de la Escuela de Artes Visuales, comenzó a realizar videos, que presentaba en las discotecas y otros espacios culturales de vanguardia. Después, comenzó a pintar murales, algunos de los cuales fueron terminados en menos de 30 segundos. En poco tiempo se convirtió en una de las referencias culturales de la Gran Manzana.

Vivía en el East Side, que por entonces reunía a buena parte del mundo artístico y cultural de vanguardia. Allí estaban desde los viejos gurúes de los 60, como Allen Ginsberg (al que Keith conoció en 1979, durante uno de los eventos que para él fue esencial, la Conexión Nova, en la que participaron además William Burroughs, John Giorno y varios otros) hasta Madonna, una de sus amigas, que estaba empezando a ser reconocida. Allí estaban también las nuevas discotecas, las que mezclaban música y ambientación de una manera inédita. En esas discotecas Keith Haring empezó a actuar, a mostrar sus videos y a exponer sus dibujos. También allí experimentó las nuevas formas de baile, como el breakdance (que él registró en muchas de sus obras). Sus dibujos sobre las nuevas danzas empezaron a generar eventos: bailarines espontáneos se ponían a danzar frente a sus murales en la calle o a los graffiti del subte.

Ya era muy conocido cuando un día de comienzos de los 80 fue detenido por la policía por uno de los dibujos que estaba haciendo en el subterráneo. Fue trasladado a una dependencia policial y cuando salió lo estaba esperando una multitud. Ya nada sería lo mismo.

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La gente se llevaba los dibujos que hacía en las estaciones subterráneas. Los marchands iban a su taller y por unos cientos de dólares compraban cualquier cosa que hiciera. Su vida parecía haberse convertido en una locura. Entonces, él, el que siempre había estado contra el mercado del arte, decidió encontrar un galerista que lo represente. Necesitaba alguien que se interpusiera entre la acuciante demanda de su obra y su necesidad de producir. Su primera muestra individual en una galería neoyorquina fue en 1982 en la de Tony Shafrazi, quien fue desde entonces su representante. Esa muestra incluyó dibujos, esculturas, paneles pintados y un ambiente de discoteca.

Muy poco después, mientras en Nueva York la vanguardia lo adoraba pero el stablishment del arte todavía no lo digería, Keith Haring se convirtió en uno de los artistas más solicitados en todo el mundo: en pocos años dio varias veces la vuelta al mundo. En sus Diarios, Keith registra el vértigo en el que vivió sus últimos cinco o seis años, a razón de varios viajes por mes, a veces por semana. Expuso en Tokio, Nápoles, Londres, Colonia, Milán, Munich, Amsterdam, Bordeaux, París, Río de Janeiro, Venecia, San Pablo, Basel y en muchas ciudades más. A pesar de semejante reconocimiento (que Keith Haring valoraba especialmente porque le permitía conocer el mundo), él seguía haciendo sus dibujos en la calle y en el subte de Nueva York. Esto acabó en 1984, cuando descubrió que sus dibujos duraban apenas minutos en las paredes del subte y luego aparecían en las subastas de arte, vendiéndose por muchísimo dinero.

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Su familia se enteró de que el chico homosexual y rebelde que había dejado la casa paterna en 1976 se había convertido en una estrella del mundo cultural, tan famoso como un ídolo pop, cuando Keith volvió a Kutztown y les dio mucho dinero. Al principio, sus padres desconfiaron. No tenían la menor idea de dónde su hijo podría haber obtenido tantos dólares. En el pequeño pueblo en el que vivían no era común ganar mucho dinero legalmente y ni imaginaban lo que era el mundo del arte. Tiempo después aún les sorprendía oír a Yoko Ono decir que Keith era para los 80 lo que los Beatles habían sido para los 60: un artista que había entendido el espíritu de toda una época.

Pero quizá más profundamente que los Beatles (cuyo proyecto Apple no logró cuajar en una empresa autogestionaria), Keith Haring había entendido que el arte moderno no podía quedarse encerrado en el estrecho mundo de las grandes corporaciones. Por eso decidió fundar Pop Shop, su tienda de arte popular, que vende desde remeras hasta relojes y desde afiches hasta ropa para niños. “Mi trabajo se ha vuelto demasiado caro porque es demasiado prestigioso en el mercado del arte. Los precios que alcanzan mis obras originales son casi escandalosos, por eso quise encontrar una forma de llegar con mi obra a cualquiera. Creo que los productos que vendemos en Pop Shop son accesibles a la mayoría”, dijo en una entrevista.

Ese mismo espíritu irreverente y antimercantil fue el que lo opuso a la crítica más conservadora de su tiempo: “Creo que muchos críticos me odian porque no los necesito; mi obra escapa a sus prejuicios y a sus ridículas clasificaciones; me odian porque mi obra y mucha otra gran obra artística no necesita que la interpreten los críticos académicos, porque la mayoría de la gente puede simplemente disfrutarla directamente”, dijo en una de sus declaraciones más duras contra la crítica.

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Keith Haring amaba a los niños y los niños lo amaron a él. Cada vez que pudo creó actividades para que los chicos participaran creando obras de arte. Y varias de las principales obras de Haring están destinadas a los más pequeños (desde un gran mural en un hospital de París hasta otro mural en la guardería de la Casa Blanca, en Washington). Su amor y su respeto por los niños se debía a que Haring creía que ellos eran los únicos capaces de vivir la vida en plenitud, con alegría, y creando permanentemente sin atarse a fórmulas prestigiosas.

Siguiendo a su maestro Wilde, Haring creía que el arte era lo esencial de la vida. En una entrevista respondió: “Desde el punto de vista más integral y básico, el arte es la búsqueda por hacer de la vida algo interesante; no es un ejercicio egocéntrico sino una comunicación; es una devolución a los demás por la alegría de haber hecho juntos el camino de la vida”.

Murió el 16 de febrero de 1990, a los 31. Dejó una obra enorme e irregular, pero siempre fantástica y estimulante. Sus obras más maravillosas se cuentan por cientos, quizá por miles. Cada año desde 1990, en los principales museos del mundo hay una retrospectiva de su trabajo. No es para menos. Haring fue uno de los últimos grandes artistas del siglo XX.

(Este artículo lo publiqué en el suplemento cultural de Clarín, el 5 de agosto de 2001)

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La última fiesta

26 marzo 2014 § Deja un comentario


 

Napoleón sabía que nadie es un héroe para su valet: cuando la distancia con otro es tan mínima e íntima como la que existe en la convivencia cotidiana se produce do rasgo de genialidad. Norman Mailer, el muchacho prodigio que había debutado en las letras norteamericanas en 1948 con una obra monumental y singular, Los desnudos y los muertos, supo muy pronto que Napoleón estaba en lo cierto.

En 1951, el escritor conoció a Adele y fueron amantes hasta 1955, cuando se casaron.

Durante los años que estuvieron juntos, los Mailer sostuvieron una relación autodestructiva, que se alimentaba de continuas peleas violentas y reconciliaciones cada vez más breves. Norman y Adele, que estaban separados desde 1960, se divorciaron en 1962, dos años después de haber producido uno de los mayores escándalos policiales del mundillo cultural neoyorquino. En La última fiesta, Adele Mailer da su versión de los hechos.

En 1960, mientras estaba en campaña como candidato a alcalde de Nueva York, Mailer apuñaló “con un cortapapeles de casi ocho centímetros de largo” a su mujer, Adele Morales. Fue después de una de las tantas fiestas que daban habitualmente los Mailer, en las que el consumo de alcohol alcanzaba dimensiones pantagruélicas. El escritor estuvo a punto de ser condenado a 15 años de prisión. También se evaluó la posibilidad de tratarlo con electroshocks. Pero pudo escapar de la cárcel y del manicomio por la oportuna intervención de un psiquiatra que lo diagnosticó como “un esquizofrénico paranoico”.

A pesar de que han pasado 40 años desde el violento incidente que la obligó a ingresar a la sala de terapia intensiva en el Hospital Universitario de Manhattan, Adele no oculta el rencor que aún le guarda al escritor. En un apéndice final, ella reconoce, en uno de los mejores párrafos de todo este libro, que durante décadas el odio no le dio descanso: “durante años disfrutaba de mis extravagantes fantasías en las que alegremente le arrancaba sus ojos azules, con la destreza de quien vacía un melón con una cucharita, le cortaba en rodajas el hígado graso e hinchado de alcohol y le arrancaba las uñas una a una; pero lo mejor era cuando le cortaba su mentirosa lengua y le mutilaba las manos, condenándolo a escribir la gran novela americana con los pies”.

A pesar de que Adele se presenta en todo momento como la víctima de un cretino insoportable se puede leer entre líneas que convivir con ella no debe haber sido muy agradable para Mailer (ni ningún otro). Su gran modelo es Carmen, la independiente protagonista de la ópera de Merimée, que ella conoció a los 13 años y que, según cuenta, marcó su vida. Muy joven se relacionó con la vanguardia cultural neoyorquina, gracias a su primer amante: Ed Fancher, cofundador del Greenwich Village. Con él participó de las salvajes fiestas en el Village, de las orgías de peyote en Nueva Orleáns y de las convencionales cenas literarias en Connecticut.

Aunque nombra a famosas personalidades del mundo del arte o del espectáculo, pocas veces cuenta algo interesante con respecto a ellas. De los muchos encuentros que los Mailer mantuvieron con Montgomery Cliff, Marlon Brando, Lilian Hellman o Alberto Moravia, Adele sólo rescata algunas opiniones positivas que estas personalidades manifestaron sobre ella. Su narración es profundamente impresionista: todo lo que cuenta es lo que ella piensa de la gente. Una década junto a uno de los más grandes escritores norteamericanos no le permitió a Adele aprender demasiado sobre la escritura literaria.

Aunque en el libro abunda el sexo, las descripciones son genéricas y las historias tan centradas en su deseo de atraer que llegan a cansar. El leitmotiv (secreto, pero visible) que recorre La última fiesta, de la primera a la última página, es el terror a la homosexualidad. Cuando el escritor rompe con Styron porque este le dice que Adele es lesbiana, ella retruca con el principal insulto que puede imaginar: “Styron es marica, todos dicen que es rarito”.

En otra parte, Adele cuenta que una noche, después de que Mailer le dijera que se acostó con una travesti, ella se sintió tan asqueada que no permitió que la tocase más. Más adelante, cuenta que estaba celosa del mejor amigo de Mailer, Mickey Knox, un actor. Dice que no tenía una razón para sus celos, pero que había algo entre ellos que le repugnaba. Y agrega maliciosamente: “No es casual que Gore Vidal me haya dicho ”Norman Mailer ha estado casado desde siempre y lo seguirá estando hasta siempre con Mickey; ninguno de ellos podría vivir sin el otro””.

(Este texto lo publiqué el 28 de octubre de 2001 en el suplemento Cultura, del diario Clarín, a proósito del libro La última fiesta, de Adele Mailer) 

 

Una cópula maravillosa (Sobre el Topo Ilustrado)

18 marzo 2014 § Deja un comentario


La vida no tiene sentido. Pero los seres humanos necesitamos creer que lo tiene para poder vivir. Por eso inventamos el arte, la ciencia, la política y la religión: diversas formas de paliar (en el plano de lo imaginario) este absurdo de haber nacido. Encima, ahora el mundo se ha duplicado: ya no vivimos solo en el universo de los átomos sino que también estamos todo el tiempo en el mundo virtual. Somos seres anfibios.1980046_696614127043851_556849289_o

El surgimiento del mundo virtual también nos hizo ubicuos: no estamos acá ni allá sino en todas partes; a la vez. En este mundo anfibio, ubicuo y eterno (porque la duración del tiempo se ha concentrado en el instante), Twitter funciona como el cerebro colectivo. No solo es el cerebro de nuestra existencia virtual sino que reconfigura toda nuestra mente. Pensamos, soñamos y deseamos según nos ha reformateado el límite espacial de los 140 caracteres que tiene un tuit y según la velocidad vertiginosa con la que suele moverse el TimeLine cuando es la hora pico.

Solo en el universo maravilloso de Twitter es posible imaginar la aparición de una aventura intelectual como la de @ElTopoIlustrado. El Topo Ilustrado es un ser virtual que tiene -en el mundo de los átomos- dos cabezas y cuatro manos. Este artista virtual es fruto de la colaboración entre dos personas que se conocieron en Twitter. Solo bajo el signo de lo anfibio es posible pensar la obra de este artista único que es constantemente engendrado por dos.

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Como si fuera una moneda, la obra de @ElTopoIlustrado tiene dos caras: un verso o frase (de un máximo de 117 caracteres) y un dibujo. Todas las frases las escribe Tobías Schleider (que en Twitter es el personaje virtual @ElTopoErudito) y todas las ilustraciones son de Cristián Turdera (que en Twitter usa su nombre, arrobado). La frase siempre antecede temporalmente al dibujo, con lo cual un observador podría pensar que el dibujo “ilustra” la frase. Nada más falso: por una extraña alquimia, la relación frase-dibujo en las obras de @ElTopoIlustrado es poética. Cada uno de los elementos tiene una relación metafórica con el otro. Hasta tal punto que podríamos decir que la frase sin el dibujo (lo mismo que el dibujo sin la frase) dice otra cosa que lo se puede leer cuando se los ve asociados.

¿Cómo es que este monstruo amable ha logrado tal prodigio? Sumando metáfora a la metáfora, sin pudor. El arte del @ElTopoIlustrado es de tal sutileza metafórica que nunca tenemos del todo claro qué dice cada obra, porque cada obra solo es comprensible en el propio universo que la delimita y que es el que misma obra crea. Siempre hay un plus de sentido y de misterio, que ninguna racionalidad puede acotar. Sin dibujo, las frases son meros tuits (bellos y enigmáticos) que podría escribir en un día inspirado @ElTopoErudito. Sin frase, los dibujos parecen bocetos de una obra futura de Cristián Turdera. Cada parte, individualmente, parece estar en estado larvario. De esas dos soledades surge recién una obra cuando dibujo y texto copulan.

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No es casual que la obra y la existencia misma de @ElTopoIlustrado sea fruto de una colaboración. Lo que @ElTopoIlustrado ha logrado crear es la obra perfecta o la obra de arte futura: nunca concretada, siempre en proceso. Este artista virtual, que solo vive en Twitter (aunque puede pasar sin desmedro, como se ve en esta muestra al mundo de los átomos) logra realizar el sueño de las vanguardias históricas (en especial, el de los constructivistas), que pretendieron hacer del proceso de producción estética la obra en sí, sin haberlo logrado jamás.

Esta exhibición de @ElTopoIlustrado pone en escena el proceso de producción de una obra que es en sí misma un constante proceso de producción: es la poesía en estado de incandescencia. Ese momento en el que llegamos a creer que la vida tiene sentido.

Feos, sucios y malos: un seminario de Foucault sobre los anormales

26 noviembre 2013 § 15 comentarios


En clase, Foucault pensaba en voz alta, se permitía cierta dosis moderada de humor y algunas libertades que son impensables en sus ensayos, pero hasta en el momento más relajado de los cursos que dictó en el College de France hay un rigor que apabulla. En este curso sobre los anormales, dictado a comienzos de 1975, además de la inteligencia con la que presenta la investigación que está realizando, lo que deslumbra es su capacidad para crear un problema; decididamente, Foucault era un monstruo, una excepción. El sabía convertir una obsesión suya en un problema de la cultura moderna. Este curso, aún más que sus ensayos más elaborados, es una prueba de ello.

En la primera clase, Foucault presenta una serie de pericias psiquiátricas que permitieron condenar a los acusados en varios casos por entonces muy populares en Francia. Cuando el filósofo lee las pericias, los alumnos ríen a carcajadas. Los escritos de los psiquiatras son tan visiblemente prejuiciosos, ridículos y faltos de rigor científico que Foucault se permite compararlos con el teatro del absurdo e incluso dice acertadamente que el lenguaje de las pericias psiquiátricas que leyó es propio de Ubú, el desopilante, cruel y arbitrario personaje de Alfred Jarry.

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Esas pericias son tan ridículas que, dice Foucault, ningún psiquiatra se las ofrecería a cualquier revista médica para que ésta la publicase bajo su verdadero nombre. Son tan ridículas como letales: gracias a ellas hay gente que puede perder la libertad o, incluso, la vida. Estas pericias son una de las bases más firmes por la que miles de hombres fueron condenados en Francia a pasar muchos años en prisión o, en varios casos, fueron directamente condenados a muerte. En ese momento la risa se congela: aparece el lado más cruel del arbitrario y ridículo Ubú.

El taimado Foucault logró su efecto: tiene a cientos de estudiantes, a los jóvenes más brillantes de Francia sentados frente a él, esperando una revelación. ¿Por qué el sistema judicial necesita semejante material como las pericias psiquiátricas? ¿Cuál es la eficacia de semejantes documentos que, si no se está en el papel de perito psiquiátrico o de acusado, causan risa? Y la pregunta que siempre aparece en Foucault, ¿cómo se llegó a este punto? El filósofo tendrá once clases para desplegar su investigación.

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La pericia, a pesar del absurdo que encierra, tranquiliza. La pericia sirve para “explicar”, aunque sea a lo Ubú, por qué sucede algo que es a la vez tan excepcional y cotidiano como un crimen. La pericia está ahí para “mostrar” cómo el individuo ya se parecía a su crimen aún antes de haberlo cometido.

Después de haber investigado en los cursos anteriores los mecanismos disciplinarios (buena parte de esa investigación iba a servir de base a Vigilar y castigar), en este curso Foucault está más interesado por la forma en que esos aparatos disciplinarios “normalizan”, es decir, producen a los “normales” y a los “anormales”. Esta es la base del control social moderno.

Al internarse en el mundo de la anomalía, Foucault encuentra tres personajes que van a dar nacimiento (entre fines del siglo XIX y comienzos del XX) a un grupo del que surgirán los criminales, aunque el grupo no sea, en sí mismo, criminal: son los anormales. Los anormales surgen de la unión de tres figuras que tienen una historia más larga, puesto que algunas de ellas ya habían sido elaboradas en el siglo XVI o en el XVIII: esas figuras son el monstruo, el incorregible y el onanista.

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El monstruo es el que viola las leyes naturales (y, por ende, las de la sociedad). Si bien la amenaza que el monstruo significa para el orden natural y social es máxima -ya que el monstruo rompe de manera radical hasta las leyes naturales-, por otro lado es, por su misma esencia, algo excepcional que sólo aparece muy de vez en cuando. El médico junto al teólogo son los encargados de tratar con el monstruo y definir qué hacer con él. El incorregible es una paradoja social en sí mismo: es ese ser al que ni la familia ni las instituciones han logrado normalizar o “corregir”, pero se supone que hay una instancia de corrección (puede ser la prisión, o alguna forma punitiva más dura que las instituciones normalizantes habituales, como la escuela o la parroquia) que logrará que el incorregible se corrija.

El onanista o masturbador es universal, pero es una universalidad secreta: nadie debe decir que se masturba. Es un secreto que todos saben, y que hasta el siglo XVII no constituía ningún problema. Recién en el siglo XVIII, cuando la educación del niño se convierta en un problema central -y antes que nada se pretenda educar su sexualidad- la masturbación va a ser vista como una anomalía. Y esa anomalía, a diferencia de la monstruosidad (que es excepcional), será generalizada. El onanista es castigado porque practica una sexualidad que no da otro rédito que el placer. El castigo no hará desaparecer la práctica, sino que instaurará la culpa en el cuerpo masivo de la masturbación. El control del masturbador está en el espacio social más pequeño, el de la familia, aunque “asistida” por el saber médico.

Durante casi tres siglos estas figuras se van transformando. Por ejemplo, el monstruo físico -que atenta contra las leyes naturales porque mezcla lo animal con lo humano (esa obsesión de fines de la Edad Media que encuentra por aquí y por allá animales con rasgos humanos o seres humanos con rasgos animales) o mezcla lo femenino con lo masculino (produciendo hermafroditas) o reúne lo que debía permanecer separado (los siameses)- se transforma en monstruo moral. El monstruo moral ya no se distingue físicamente del hombre común (o no se lo distingue tan claramente: para reconocerlo deben intervenir los médicos expertos), pero hay en su interior, en su alma o su mente, una monstruosidad no menos terrible que amenaza el orden. El monstruo físico se transforma así en el monstruo moral y la desviación de la ley natural se resume en la desviación de las normas sexuales. En el siglo XIX estas tres figuras -monstruos físicos, hombres incorregibles y masturbadores- van a ir configurando un excluido nuevo, el padre del anormal moderno: es el degenerado.

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Del degenerado al anormal hay apenas un paso, o casi ni siquiera un paso: en el imaginario popular y en la prensa amarilla todavía conviven el degenerado, el anormal, el monstruo (físico y moral), el perverso sexual -una forma de ver al onanista, el que ama el placer sexual en sí- y el incorregible. Todas estas anomalías, sin ser criminales por sí mismas, pueden engendrar a un criminal. La ridícula pericia psiquiátrica, el informe de Ubú, tiene un objetivo, ahora comprensible: no hace más que mostrar que el acusado de un delito, si tiene alguna anomalía (social, sexual, moral), es un criminal en potencia. Es un descendiente del monstruo, del degenerado, del pervertido. Es un anormal: ese ser que es pura potencia criminal.

Una vida de Michel Foucault, el filósofo que se atrevió a todo

25 noviembre 2013 § 42 comentarios


Cuando murió, el 25 de junio de 1984, Michel Foucault era el pensador más famoso del mundo. Aunque quizá fuese algo menos popular de lo que había logrado serlo Jean-Paul Sartre después de la Segunda Guerra Mundial, desde fines de los 60 su obra ocupó el lugar central.

Michel Foucault murió a los 57 años: tenía sida en una época en la que la enfermedad era rápidamente mortal. El virus que la causa había sido descubierto, apenas un par de años antes de que el filósofo muriese, por Luc Montagnier, un investigador que fue discípulo del doctor Paul Foucault, padre de Michel.

Hijo, nieto y bisnieto de médicos, a Michel no le resultó fácil decirle a su padre que no iba a continuar la tradición familiar. A los once años sorprendió a sus mayores -que daban por descontado que sería cirujano- cuando les anunció que deseaba ser profesor de Historia. A pesar de tal atrevimiento infantil, Foucault mantuvo toda su vida una relación privilegiada con la medicina, aunque fue una relación signada por una desconfianza esencial.

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Desde muy niño el filósofo conoció el sufrimiento. Se sabía diferente y su entorno le demostraba de mil maneras que eso no estaba bien. Criado en un hogar en el que la fuerte tradición católica de la rama paterna regía hasta los mínimos detalles de la vida cotidiana, miembro de la puritana clase media provincial de las décadas del 30 y del 40, el muchachito había descubierto que, a diferencia de lo que decían la mayoría de sus compañeros, él se sentía atraído por los varones. Ese descubrimiento se volvió una tortura: no sabía qué hacer, a quién recurrir, cómo vivir.

En su hogar las presiones para que el niño se “encauzara” debían de ser intolerables. El filósofo contó, poco antes de morir, que siendo pequeño su padre lo llevó a una de las salas de operaciones del Hospital de Poitiers para que fuese testigo de la amputación de la pierna que se le estaba realizando a un enfermo. El objetivo era inducir al niño a que “se hiciese hombre”. La vida para él se convirtió en una tortura: hasta mediados de sus 20 años, Foucault intentó varias veces suicidarse, su afición al alcohol nació en esa época.

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Sin embargo, el haber sobrevivido al escándalo de ser un adolescente homosexual en un mundo que consideraba que esa orientación sexual era una enfermedad o una forma de degeneración moral, el haber sido capaz de superar semejante condena lo acostumbró al riesgo, lo fortaleció y lo capacitó para intervenir en los combates intelectuales que lo esperaban, no menos feroces que las crueles burlas y los brutales sarcasmos que tuvo que soportar en sus años de estudiante.

En principio, Foucault aprendió desde muy joven a enfrentar las cuestiones desde un lugar absolutamente original. En las disputas que la izquierda y la derecha mantenían durante los calientes años de la Guerra Fría, aunque se había alineado con la izquierda (incluso, ingresó al Partido Comunista, siguiendo a su amigo Louis Althusser), su posición estaba tan lejos de ser ortodoxa que no le resultó extraño a nadie que dejara el comunismo tan rápidamente como había ingresado. Nunca fue un izquierdista típico; sus posiciones políticas escandalizaban tanto a los conservadores como a los progresistas.

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Brillante en una generación de hombres brillantes (entre sus muchos compañeros de estudios se destacaban Pierre Bourdieu y Paul Veyne, entre sus amigos figuran Pierre Boulez, Roland Barthes y Gilles Deleuze), Foucault sobresalió desde el comienzo de su carrera universitaria. Sus maestros (Maurice Merleau-Ponty, Georges Dumézil, Louis Althusser, Jean Hyppolite, Georges Canguilhem) creyeron, desde que lo conocieron, que era “la promesa de su generación”.

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Aún siendo niño estaba obsesionado por ocupar los primeros puestos en el estudio. En Poitiers sólo era superado por un compañero cuyo nombre parece una broma del destino: Pierre Riviere (el mismo que el del asesino que escribió las famosas memorias que Foucault analizó en Yo, Pierre Riviere maté a mi padre…). Uno de los recuerdos más amargos de su adolescencia está relacionado con la lucha por la primacía en la escuela. El jovencito Michel vio llegar de golpe, en plena invasión alemana, a muchachos judíos que escapaban de París, ocupada por los nazis. Los jóvenes parisinos tenían, obviamente, mejor formación que los de Poitiers y enseguida superaron a Michel. El detestó tanto esta situación que se encerró en una fantasía que no lo abandonó: en ella los de París “desaparecían”, eran secuestrados y deportados de Poitiers. Esa fantasía se hizo realidad muy pronto: los chicos judíos fueron enviados a los campos de concentración. El adulto e iconoclasta Michel Foucault aún sentía culpa por la forma en la que la historia realizó su deseo.

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La Beatriz de Foucault fue Nietzsche. Como Beatriz guía a Dante en la Divina Comedia, la obra de Friedrich Nietzsche (especialmente los textos que escribió casi al borde de la locura) fueron para Foucault una iluminación. Casi como ningún otro de los expertos en Nietzsche (ni siquiera pensadores tan sutiles como Giorgio Colli), Foucault supo ver en el autor del Origen de la tragedia al poeta tanto como al filósofo, al artista tanto como al pensador. Para Foucault (como para Nietzsche) la forma, el tono poético que recorre su escritura y la apelación al aforismo nunca fueron cuestiones secundarias.

Nietzsche también le permitió sentirse más seguro para elaborar su punto de vista singular. Como suele suceder con muchos jóvenes que se sienten incómodos a causa de su posición de extraño a las normas y a los estilos que definen al grupo de “pertenencia”, también a Foucault la obra de Nietzsche le reveló el poder y el goce de ser diferente. Esta obra fue su guía y su sostén; le ayudó a comprender que tener un punto de vista original no era un pecado por el que debía pagar caro. Hay un par de aforismos nietzscheanos que lo acompañaron toda la vida, casi como mantras para una meditación personal. Uno de esos aforismos (el que, según el filósofo francés, marcó cada momento de su vida), él lo parafraseaba así: “Se trata de llegar a ser lo que uno verdaderamente es”. El otro reza: “El amor a la verdad es terrible y poderoso”.

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Entre las influencias que el propio Foucault consideró esenciales para su formación se destacan Martin Heidegger y Jean-Paul Sartre (con quien se enfrentó más de una vez y de manera tan dura que le llevó mucho tiempo reconocer la deuda que tenía con su obra). No es casual que Sartre sea dramaturgo y novelista, además de filósofo. Como Roland Barthes, Foucault apreciaba sin discusión la obra literaria de Sartre. Tampoco es casual que Heidegger sea uno de los pocos filósofos que fundó gran parte de su reflexión sobre la poesía, a la que consideraba una potencia reveladora.

El punto de vista original que caracteriza la indagación foucaultiana, su mirada poco habitual en el mundo del pensamiento es, sin embargo, frecuente en el universo de la literatura. Se podría decir que Foucault es el más literario de los filósofos o el más filosófico de los escritores. Muchas de sus referencias “teóricas” son literarias. No es accidental, por ejemplo, que, al comienzo de Las palabras y las cosas, diga que la investigación de ese libro que lo catapultó a la fama (incluso, a la popularidad) nació de un fragmento de uno de los ensayos de Jorge Luis Borges que se encuentra en Otras inquisiciones: “El idioma analítico de John Wilkins”. Borges (al igual que su admirado Oscar Wilde) era un maestro en el difícil arte de expresar ideas extremadamente complejas y peligrosas mediante paradojas brillantes y sutilezas estilísticas.

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El estilo de Foucault (pero el estilo no es secundario, “el estilo es el hombre”) es literario: desde la inclusión de micronarraciones que son esenciales para el desarrollo del argumento hasta el trabajo con la escritura (una escritura que abunda en metáforas, una escritura que apela a transformar muchas de sus frases en epigramas, casi en versos, y a sus párrafos en aforismos) hacen de Foucault un escritor, antes que un pensador. El niño que decidió ser profesor de Historia se convirtió en uno de los escritores que más profundamente han reflexionado sobre la Historia, en un poeta del pensamiento y en un narrador teórico.

Su tesis principal (presentó dos; la segunda, titulada Kant, Anthropologie -introducción, traducción y notas- no se editó) fue presentada, en 1961, por G. Canguilhem y D. Lagache: era Historia de la locura en la época clásica. Apenas aparecido, el libro fue saludado como una contribución esencial a la historia de las mentalidades por historiadores de la talla de Fernand Braudel. A raíz de este texto comienza una serie de programas de radio dedicados a “historia de la locura y literatura” que se mantienen en el aire casi un año.

La Historia de la locura lo convierte en el pensador de moda en el medio intelectual francés. El diario Le Monde lo califica como un “intelectual absoluto, fuera del tiempo”. En ese libro fundacional, Foucault insiste en pensar la locura en su especificidad, no como una esencia inmutable que se mantendría a través del tiempo y las culturas (sólo cambiarían las formas de designarla), sino que es propia de cada momento histórico, de cada contexto cultural, social, económico. Mientras más precisamente es definida desde el punto de vista de la ciencia, la locura se convierte en cada vez más inaprensible. Sin embargo, su costado políticamente explosivo recién se pondrá de manifiesto tras el Mayo Francés, cuando Foucault se relacione con los antipsiquiatras, Ronald Laing y David Cooper, y con los que critican el encierro en el manicomio, como Basaglia.

A fines de ese año, Foucault termina de escribir El nacimiento de la clínica (libro al que presenta como “las sobras de la Historia de la locura“), que aparecerá dos años más tarde. La medicina -vista desde la crítica más virulenta contra el saber médico- sigue ocupando un lugar central en su pensamiento. A diferencia de los que critican la medicina moderna por sus errores (por los efectos secundarios que tienen los medicamentos o por los diagnósticos errados), Foucault critica la medicina en su “esencia”: el saber médico es negativo por sí mismo, sobre todo cuando “acierta”, porque por su mecánica destructiva -ver a la enfermedad como algo a combatir- crea las condiciones de nuevas enfermedades, que serán más difíciles de controlar.

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En 1966 aparece su libro más difundido, Las palabras y las cosas. La conclusión del ensayo contribuyó a que la prensa lanzara una polémica (para Foucault -como para muchos otros intelectuales- es una discusión fundamentalmente “mediática”) que ocupó durante meses las páginas de los principales periódicos franceses: la muy mal entendida cuestión de lo que se llamó “la muerte del hombre”. Foucault, que estaba interesado en desmontar el mecanismo de naturalización del pensamiento (un mecanismo que hace que se crea que los conceptos, así como también los problemas y las soluciones científicas, son eternos -o casi- porque el pensamiento es visto como si estuviera fuera de la historia), escribió, como conclusión de su investigación: “En todo caso, una cosa es cierta: el hombre no es el problema más antiguo ni el más constante que se haya planeado el saber humano (…) El hombre es una invención cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la arqueología de nuestro pensamiento. Y quizá también su próximo fin. Si esas disposiciones desaparecieran tal como aparecieron, si, por cualquier acontecimiento cuya posibilidad podemos cuando mucho presentir, pero cuya forma y promesa no conocemos por ahora, oscilaran, como lo hizo, a fines del siglo XVIII, el suelo del pensamiento clásico, entonces podría apostarse a que el hombre se borraría, como en los límites del mar un rostro de arena”.

En los apasionados días del Mayo Francés, el pensador se encontraba entre dos continentes (Europa y Africa) y, además, nadando entre dos aguas: pocas horas antes de la sublevación estudiantil Foucault es un académico de prestigio, un profesor querido, pero “elitista”, un hombre que está discutiendo con el gobierno el futuro de la educación secundaria y universitaria de Francia. Es un hombre que ha “renegado” de Marx. La mayoría de la izquierda lo califica de “violentamente anticomunista”.

Dicta cursos en Túnez a la vez que es nombrado profesor de la Universidad de Nanterre, que será una de las trincheras más ardientes durante la revuelta estudiantil. Casi todo mayo, Foucault permanece bloqueado en Túnez; recién puede abordar un vuelo a París el 27. Llega justo para sumarse al mitin de los líderes de la izquierda que se realizó en el estadio Charléty. Con idas y vueltas a Túnez, Foucault participa de las últimas manifestaciones francesas, antes de que el partido de De Gaulle gane ampliamente las elecciones convocadas por Pompidou. Foucault declara que las revueltas hiperideologizadas de los estudiantes franceses no le interesan demasiado. Agrega que, por el contrario, “la militancia violenta, corporal y necesaria” de los tunecinos le hizo redescubrir el amor a la militancia.

Michel-Foucault

Pocos días después de acabada la revuelta, Hélene Cixous lo invita a participar en la creación de la universidad de Vincennes. Aunque se lo convocó con el fin de dirigir el proyecto, Foucault sólo acepta ayudar a conformar los departamentos de psicoanálisis (en conjunto con el lacaniano Serge Leclaire) y de filosofía (junto a Alain Badiou). Mientras los intelectuales soviéticos -en la revista Literatournaa Gazeta- atacan duramente el “antimarxismo y antihumanismo” de Foucault, el nuevo ministro de Educación de Francia, Olivier Guichard, no le concedió validez nacional a la licenciatura en filosofía otorgada por Vincennes (donde el pensador enseñaba) porque “tiene demasiados cursos dedicados a la política y al marxismo”.

A comienzos de 1970 realiza su primer viaje a Estados Unidos. Desde allí conquistará al mundo intelectual. Al mismo tiempo que llega a Berkeley, a las experiencias con las drogas -de manera muy tímida- y a las prácticas sexuales sadomasoquistas -no tan tímidamente-, Foucault empieza a enfocar su trabajo sobre el problema del poder y de la relación entre saber y poder. En respuesta a un largo artículo que Althusser había publicado en La Pensée, en el cual los aparatos de Estado se diferencian según funcionen por la violencia o por la ideología, Foucault escribe un artículo que critica esa distinción. Es el origen de otro de sus libros más difundidos: Vigilar y castigar, que verá la luz un lustro más tarde. A la vez, funda el Grupo de Información sobre las Prisiones (GIP), como una forma de intervención específica sobre la realidad.

Es en esa época que Foucault escribe sobre las cárceles. Se interroga por qué las prisiones, a pesar de contener una población minoritaria, ejercen tal fascinación social. El cree que las prisiones fascinan porque permiten a los “buenos, a los ciudadanos irreprochables”, a los que se consideran socialmente “inocentes” ejercer el mal sin límites: “Todas las violencias y arbitrariedades son posibles en la prisión, aunque la ley diga lo contrario, porque la sociedad no sólo tolera, sino que exige, que al delincuente se lo haga sufrir”.

En su lección inaugural del Collge de France, el 2 de diciembre de 1970, Foucault expone sobre la cuestión del poder. Durante 13 años, cada miércoles a las 17.45 expondrá sus investigaciones. El tema del primer curso, titulado “La voluntad de saber”, es la contraposición de los modelos teóricos de Aristóteles y Nietzsche. La concurrencia fue tan masiva que no sabían dónde ubicar tanta gente.

Foucault comienza un período de apertura a todos los temas, a todas las formas de abordaje: los 70 serán años de intenso aprendizaje y de elaboración apasionada. Al regresar de su viaje a Irán (aún gobernado por el sha) en 1977, dirá una de sus frases más difundidas y, quizá, menos entendidas: “Hay más ideas en el mundo que las que se imaginan los intelectuales”.

La experiencia californiana que vivió durante sus últimos diez años fue esencial. En Berkeley enseñó (e investigó). En los saunas gay de Los Angeles accedió a prácticas sadomasoquistas que, además de subyugarlo, le permitieron desarrollar una reflexión original sobre el goce a través del dolor (es el Foucault más intenso y el menos difundido en las universidades).

A pesar de que su interés por la sexualidad pueda parecer obvio (interés reflejado en su última obra, los tres tomos de la Historia de la sexualidad), el enfoque que Foucault le da a la cuestión no lo es. Para el propio filósofo fue un problema acceder a pensar lo sexual. Cuando en sus años universitarios le dieron como tema de investigación filosófica “la sexualidad”, Foucault se enojó con Canguilhem por proponer “algo así como objeto de la filosofía”. Por el contrario, después de recorrer un largo camino, en sus investigaciones de los 70, él pregunta, en primer lugar, por qué la sexualidad es objeto de una preocupación moral (y ya la pregunta desarma la “naturalidad” de la cuestión, ya deja de ser obvio que el sexo es un problema moral: está claro que alguien, alguna institución, un poder necesita que el sexo sea supervisado por la moral).

Su obra se fue acercando a su ideal de vida: llegar a ser lo que verdaderamente se es. A la vez que el circunspecto Foucault -el que había negado la importancia de la vida para la obra- fue capaz de ir dejando de lado sus propios temores y se atrevió a manifestarse, comenzó a importarle no sólo quién habla, sino cómo se vive una experiencia. Esto iluminó su obra. Su filosofía se transformó en aquello que Sartre deseó producir pero no logró articular: una ética. La ética de Foucault nació cuando, en su reflexión, se encontró con sus maestros: los antiguos griegos. Esa intensidad final, nacida del riesgo, otorga a su obra una consistencia clásica. Quizá por eso sus ideas no parecieran correr el riesgo de desvanecerse como un rostro de arena en el borde del mar.

Un libro que no es un libro (Subrayados, de María Moreno)

7 noviembre 2013 § 4 comentarios


Hace años que no leía un libro completo, desde la tapa hasta la contratapa y sin saltearme ni una página. Es más, Subrayados. Leer hasta que la muerte nos separe, de María Moreno, es de los muy pocos libros (entre ellos, el Borges, de Bioy Casares) que leí así, a la vieja usanza, en lo que va de este siglo. Quizá porque Subrayados, como el Borges, no es del todo un libro, aunque lo simule.

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Borges, como María Moreno, es un autor fragmentario: sus textos son más para ser leídos en la era de Internet que en el apogeo de la Biblioteca. Sin embargo, hay una falsa imagen de él (que incluso cultiva la Moreno) que lo presenta como un hombre que vive entre libros, es decir, entre mundos cerrados. Según esa imagen se lo podría llamar El Hijo de la Biblioteca, como si hubiera sido concebido sin el pecado iletrado. Ricardo Piglia, entre otros, lo ha retratado de esta manera, confrontándolo con el alter ego de Roberto Arlt en el Juguete rabioso. En esa novela, Silvio Astier irrumpe en la biblioteca escolar para saquearla: los libros, para él, no valen más que por lo que cuestan. Por eso se alegra de encontrar en esa humilde biblioteca de escuela un ejemplar de la primera edición de Las Montañas del Oro, el libro de poemas que Leopoldo Lugones publicó en 1897, porque dice (parafraseo): “hay giles que pagan mucho más por estos fetiches”. Arlt, roba en la biblioteca de Borges: esa es la imagen canónica. Para mí esa imagen distorsiona.

Escritora de fragmentos, María Moreno -que en la vida cotidiana es una laica absoluta en el terreno digital (ni cuenta en Facebook tiene)- sin embargo, tal vez por cimarrona, es una poeta anfibia: su literatura palpita hoy. Degenera por falta de género (y, diría, hasta de nombre) y escapa a la vieja cultura del libro. No por iletrada. Justamente, por lo contrario: su erudición maleva es hemofílica; no coagula. Entre los nueve títulos de María Moreno que tengo en mi biblioteca se cita a más de 5000 autores, artistas (de todo tipo de arte) y personajes de la cultura. Digo “5000” porque me cansé de censarlos y abandoné en esa cifra que imita el infinito, pero son más.

subrayados maria moreno

Recuerdo una charla con Néstor Perlongher, a comienzos de 1986, en el departamento de un amigo común en San Pablo. Néstor decía con fervor de iniciado que César Aira era el futuro Borges argentino. Yo asentí, claro que asentí. Pero agregué: “espero, sin embargo, que sea una mujer aun ignota el nuevo Borges”. Redoblando la apuesta, Néstor dijo: o una travesti. ¡Quiero retruco! Por entonces, María Moreno no había publicado su primer libro (creo que ni siquiera lo había comenzado), pero en hueco estábamos hablando de ella sin saberlo.

Así como a Borges le hacía ruido Hernández porque de alguna manera estaba midiéndose con él para ser el gran clásico argentino, a la Moreno le hace ruido Borges: como Viñas, ella tampoco puede leerlo sin menoscabo. Sin embargo, entre líneas, de manera consciente y culta, suele citarlo sin nombrarlo. Y quizá sin darse cuenta se le filtra de manera inconsciente en sus arrebatos más malevos.

Hoy, antes de escribir estas líneas, releí casi completo Subrayados. Me reí a carcajadas, me emocioné hasta las lágrimas, me sorprendí casi en cada página. Temí no poder decir nada racional o coherente sobre este libro. Hace 30 años que la conozco a María Moreno. Hubo años en los que nos veíamos todos los días, a todas horas. Leí todo lo que ha publicado. He hablado con ella casi más que con ninguna otra persona. Sigue deslumbrándome.

Subrayados es más y menos que un libro, pero no es un libro. Recoge columnas ya publicadas. No sé si las reeditó ni si agregó (como creo descubrir) alguna que otra. Es un típico libro de ensayos que reúne material disperso, pero como en la Moreno (igual que en Borges) nada típico sigue siéndolo cuando cae en sus manos, este libro es, sobre todo, un tratado sobre la lectura. El más lúcido tratado sobre la lectura que yo recuerde. Es tan radical como un manifiesto vanguardista, pero sin su balbuceo adolescente. Es tan erudito como un tratado medieval, que pretende recoger todo el saber humano, pero sin sus ínfulas totalitarias.

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En esta colección de bibliográficas hay muy pocas bibliográficas canónicas. Muy pocos de los textos están destinados a leer un texto recién publicado. Moreno escribe sobre todo. Cualquier cosa le sirve para disparar su delirio, que no cesa. A partir de una frase literaria o de un fraseo de tango se abre la puerta de un laberinto que nos conecta con el infinito.

En una de las primeras crónicas, “Pronunciarás mi nombre en vano”, reflexiona sobre el arte de citar y comienza destruyendo el aparato de las citas habituales. Cito: “También se nombra para agradecer la invitación a un Congreso o para incentivarla, bendecir discípulos, pagar mangazos sin contante ni sonante o extorsionar a los jóvenes para que se pronuncien contra el olvido, cuando no para honrar mecenas…”. Esta cita es de Subrayados, pero podría estar en Otras inquisiciones.

Creo que María Moreno debe creer que su registro es plebeyo y que su dictum es del orden de lo cotidiano, pero si tomásemos a cien personas al azar en la calle y le diéramos para que los leyera algunos de estos ensayos -que no se extienden más de dos o tres páginas-, creo que solo un pequeño porcentaje de esos lectores entendería algo de lo que ella escribe. Otra vez: como Borges, Moreno es sencilla de entender, y a la vez incomprensible. Casi todas sus frases son fácilmente decodificables, lo complejo es su literatura.

En Subrayados aparecen sus santas patronas, como Colette, que le enseñó a leer, y Monsiváis, con el que dialoga de igual a igual. Cito: “Cuando encuentro, muy temprano, las obras de Colette, me hipnotiza la escritura de una voz que luego traduciré, cuando lea crónicas, al problema del uso impreso del habla cotidiana (expresión de Carlos Monsiváis)”. En estas líneas, entre Colette y Monsiváis, María Moreno construye una genealogía, que no le sirve para situarse en un panteón, sino para mostrarnos su truco, como el mago que ya cansado de deslumbrarnos nos cuenta su secreto.

En ese breve ensayo, que da título al libro, Moreno recrea sus escenas de lectura. Su apuesta zen de leer literalmente: por ejemplo, “hospital privado de ojos” como hospital que fue privado de sus ojos. Esta forma de leer es un “leer jugando”. Cito: “A veces, como a tantos, leer jugando me ha consolado de la tragedia”.

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Subrayados es más que una teoría de la lectura: es también un manual de autoayuda. María Moreno toma letras de tango y descubre en ellas una hilarante enseñanza para la vida cotidiana. Su ensayo titulado “Y todo así” me hizo reír hasta las lágrimas. Pero cuando pude sofrenar mis carcajadas me dieron unas terribles ganas de llorar. Es uno de los textos sobre el tango más hermosos que he leído jamás: es divertido, es trágico, es irónico y es de una lucidez que duele.

Creo que este es el último libro que leeré completo. Twitter, que es el cerebro colectivo de nuestra época, me ha reformateado la mente. No solo no lo lamento, sino que lo agradezco. Ahora leo de otra forma. Como un yonqui, cuyo cuerpo se acostumbró a la droga suprema, solo soporto la dósis máxima en estado de total pureza. En la literatura eso es muy escaso, y es casi imposible encontrarlo en libros. Solo está en ese Fragmento que Supera al Todo: por ejemplo, en la poesía de Pessoa o de Whitman, en las miniaturas de Lytton Strachey y, sin duda, en Subrayados.

Travaglio-Estol: El laboratorio de los sueños

6 octubre 2013 § Deja un comentario


No hay forma de garantizar el surgimiento de una idea, pero hay algunas cosas que siempre se encuentran cuando se analizan los procesos que desembocaron en la aparición de lo nuevo. En primer lugar: darse permiso para el error. Lograr que algo no tenga defectos es difícil, pero es posible. El drama de los “sin defecto” es que se dilapida la energía creativa: se lo logra a costa de no innovar. Repitiendo lo mismo (y descartando los ejemplares fallidos, si los hubiere). Sin fallas estaríamos condenados no solo a la repetición, sino, además, a la extinción. Casi todas las ventajas que le permitieron a los animales sobrevivir ante los cambios abruptos del medio ambiente se originaron en especímenes fallados. Somos los hijos del fracaso. El éxito de nuestra especie radica en adaptarse a casi todo porque a nada nos adaptamos completamente bien. Esa plasticidad rústica es lo que nos permitió resistirlo todo, incluso a nosotros mismos. “Defectos de fábrica”, la muestra en la que colaboraron Jimena Travaglio y Leopoldo Estol, es un elogio en acto (y una demostración in situ) del error como constitutivo del proceso vital y creativo.

Jimena Travaglio. Sin titulo. 2013. Tapiz de mostacillas montado en estructura de acrilico. 53 x 41 cm

Las obras de Travaglio ocupan el centro de la pequeña sala de la galería. Son cuadrados tridimensionales, compuestos por cientos (o miles) de mostacillas enhebradas. Simulan el dibujo de una placa digital, de un circuito impreso. A través de un proceso artesanal extenuante, propio de una mano de obra esclava o de un sacerdote zen (da lo mismo, y es lo mismo), Travaglio produce obras que parecen otra cosa o que nos hacen pensar en otra cosa: la belleza escondida en el diseño que puebla el interior de nuestras computadoras y que rara vez vemos y que casi nunca apreciamos.Jimena Travaglio. Sin titulo. site specific. 2013

Estol decora el entorno: dibuja las paredes, pinta el vidrio que comunica al local con el resto del paseo comercial, interviene el espacio con objetos cirujeados en el deambular callejero y resignificados en el espacio casi sagrado de la galería de arte. Con una madera encontrada hizo un falso lápiz de un metro de largo. Con cartón y cable de cobre, un enchufe que no conecta nada. Sus obras son las ideas platónicas de los objetos en el instante mismo en que caen a tierra: no sirven para otra cosa que para pensar. Pero ni siquiera para pensar “racionalmente”: más bien, para “idear”, para imaginar, para poetizar el mundo y cada uno de los objetos. “Esto no es un enchufe”. “Esto no es un lápiz”.

Leopoldo Estol. Sin titulo. Co nstruccion Madera Tallada. 40 x 60 x 46 mas medidas variables de instalación de cables.

El acierto de “Defectos de fábrica” es que no es tan simple como suena y, a la vez, es más simple de lo que lo cuento. Ni Travaglio vive en el centro y suspendida ni Estol se arrincona en los bordes. Ni una es “artesana” ni el otro es “cartonero”. Travaglio es una cartonera que fue a la escuelita de Fernanda Laguna en Villa Fiorito y aprendió a bordar collares de mostacillas. Estol es el artesano obsesionado por la destreza manual, hasta el punto de dejar su huella individual en cada objeto que interviene.

En ese ida y vuelta (de la habilidad manual a la percepción pura, y de la intervención intelectual al trabajo físico), Travaglio y Estol no participan de una muestra en conjunto sino que producen una obra a cuatro manos. Logran condensar, a través de los objetos, las horas de búsqueda y producción que son necesarias para que el mundo cuente con nuevos defectos. Ese tesoro poético del que saldrán los sueños futuros.

Jimena Travaglio. Sin titulo. 2013. Oleo sobre papel. 50 x 50 cm

 

Ficha:

Defectos de fábrica

Jimena Travaglio con

Leopoldo Estol

Cecilia Caballero Arte Contemporáneo

Av. Alvear 1761 local 9

Lunes a viernes, de 14:30 a 19:00

Gratis

  • Daniel Molina

    Daniel Molina es escritor. Se dedica a la crítica cultural, con especial énfasis en las nuevas tendencias en el arte, la literatura y la vida cotidiana.

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